WienerUrtex & Universal & Taipei Musiker

　1972年，位於德國美茵茨的B.朔特朔拿出版社(即今日的 SCHOTT朔特國際音樂出版社 前身)和位於維也納的環球出版社聯合創立了維也納原典版本，此番合作的目的在於，將從巴洛克時期到現代的眾多音樂作品精編細作，編撰成所謂的原典版本，以供實際所需。儘管相對來說，維也納原典版本出版社仍屬一家新興出版機構，但它淵源頗深，早在20世紀二三十年代，海恩裏奇申科(Heinrich Sehenker)就在維也納奔走活動，為該社的創立作出了決定性的貢獻。個中詳情、可參閱“原典版本及其藝術詮釋”。

◎ 編撰思想
　維也納原典版本是一個精編細作、符合音樂學標準的版本．它之所以與眾多“原典版本”迥異，在於它用德語、英語以及偶爾使用的法語提供了充實詳備的文本資訊。

“序言”談及了作品的淵源、它在音樂史上的地位及其出處。“評鑒按語”、儘管簡明扼要，卻闡明了編撰來源文本的性質和編輯取捨加工的理由。借助“演奏方式注釋”，音樂演奏者就能知道．如何按照作品在其創作年代所具有的風格演奏。

　眾多知名音樂學家齊心協力，在細查熟考一切文本來源的基礎上，才完成目前的版本。而許多著名的音樂家和音樂教師對該版本中的指法符號也貢獻良多。

　在“原典版本編撰原則”中．可對我們的編撰原則有更多瞭解。

◎ 編撰計畫
　在其問世的頭二十年間，維也納原典版本的編撰計畫主要集中於從巴赫到布拉姆斯的鍵盤樂作品。近年來，該計畫已經審慎地有所擴展．意欲將晚期浪漫印象主義和20世紀的作品也納入其中。從系列版本中收入的Cesar Franck的管風琴作品、Mussorgsky、Debussy、Hindemith和Schonberg的鋼琴作品可見這一擴展進程。而這一擴展也包括了一些早期作品，如：韓德爾的鍵盤作品，Carl philipp Emanuel Bach的管風琴奏鳴曲，Johann Sebastian Bach的大提琴獨奏組曲以及Arcangelo Corelli的小提琴奏鳴曲。而從新版的Telemann's的長笛幻想曲和德步西的排簫曲中可見，維也納原典版本對管樂器作品的興趣也在日益增長。

　維也納原典版本系列及其影印版所提供的內容特別豐富多樣。該版本所呈奉的都是精挑細選的重要作品。在其編撰精細的音樂文本中，還插有作者親筆手稿的影印件。這樣一來，該版本既是樂譜收藏者的最愛，又能讓人對作曲家親筆手稿的一切細節探究無遺。這些只能由作曲家手跡而永難靠印刷手段呈現的最為精細的細枝末節，恰能合理地超越雕版印刷所不能及之處，並進一步促使演奏者認真思考作品的演奏方法。

　維也納原典音樂出版社向來以出版最具權威性的依據作曲家手稿及第一次出版(俗稱“原版”)的版本而著稱。這種“淨版本”(或稱“原典版本”)，即 URTEXT．對每個細節做出詳細而殷實的考證，對多種有據可查的最初來源進行比較分析，以最接近作曲家原始意圖為其追求目標。因此，“維也納原典版本”在世界音樂界享有盛譽，業已成為一切嚴肅的音樂學家、樂器演奏家、作曲家、音樂教育家研究音樂作品本來面貌的最可靠的出發點。巴赫、海頓、莫札特、貝多芬、舒伯特、蕭邦等不僅是在鋼琴藝術發展史中起巨大影響的作曲家，而且他們的鋼琴作品被出版過無計其數的不同版本，造成的混亂也擐嚴重。

　J.S.巴赫－基本上不在手稿上注明任何演奏指示、通常無速度標誌、無強弱記號、無表情術語、無連跳記號（articuation）無踏板記號，僅有幾個例外。現在通行的巴赫版本，如車爾尼版、穆傑裏尼版、布索尼版、齊洛季版，加注大量演奏記號，其中有些可給以啟示，但亦有大量不合理之處，甚至違背巴赫原意，有著許多過於浪漫，與風格不符的解釋；極少數的有“修改”巴赫原作，對音符進行“增刪”之舉。

　對莫札特的注釋常有改動音符、改動求語、增添過多強弱記號的現象。充斥我國市場的某種版本(韋森伯格注釋)公然多處“修改”莫札特原作，連旋律、音區都被“改”了。這種以訛傳訛只能使錯誤資訊廣為傳播。

　在出版史上，對貝多芬的任意竄改是最嚴重、最普遍的，造成的混亂也最大。有的版本把自己的注釋混同在貝多芬的原作之中，使人真偽難辨；有的改動貝多芬強弱記號、分句連線的位置，使音樂句法和性質發生異變；有的更公然去掉貝多芬原注．添加自己的注解，也有增刪音符的。在踏頓記號上，問題尤其嚴重。過多的踏板記號嚴重損害了貝多芬音樂的清晰音響。

　至於被稱為“鋼琴詩人”的蕭邦，其版本遭遇更為“悲慘”。一方面．蕭邦本人常為同首作品寫出兩個甚至三個手稿版本，其中甚有重大差異；另一方面．熱愛蕭邦的注釋者甚多。他們也常常將一己之見強加給蕭邦。廣為流傳的著名鋼琴大師柯托版，帕德萊茨基版也不例外。誠然，在這些版本中不乏真知灼見，但不少十分“私人化”的注釋亦難免給人以誤導。

　鑒於以上版本混亂之嚴重情況，“淨版”或日“原典版”就顯得十分重要。這對任何想以鋼琴為事業．任何想貼近作曲家原作真實面貌，任何想對上述幾位大師作品做出切合實際判斷的音樂家，都必須以擁有“淨版本”作為他們的首選。因為這是他們的學術依靠，這是他們從事演奏和研究的出發點。“淨版本”可以使他們免去許多誤解，避免大量由於誤傳資訊所引起的歧解。

　所以，我在此呼籲．每個學習巴赫、海頓、莫札特、貝多芬、舒伯特、蕭邦等傑出的鋼琴音樂的人，都應當擁有一套放在你們面前的“維也納原典版”。

原典版本及其藝術詮釋
萊因霍爾德·庫比克
萊因霍爾德庫比克博士．維也納原典版本出版督導，這套樂譜由Schott朔特國際音樂出版社與Universal環球出版社聯合出版

　今天，學習音樂的人都會花很大的精力去演奏過去各個歷史時期的音樂作品，為此就要去鑽研許多作品。這些作品或是為不同時代而寫、或是為歷史背景和社會處境差別很大的人們所作，而它們多數都不是為了音樂教學而作。這些作品要麼以手寫本的形態，要麼印刷成冊，業巳傳到我們手中。因此，當今的音樂教學，在致力於教授演奏技巧的同時，必然在很大程度上關注對音樂作品文本的藝術詮釋問題。

　情況並非向來如此。從前，人們常以為，音樂課程主要就是傳授作曲技法，學會演奏一種樂器不過是這種課程附帶的收穫而已。那時，授課教材通常由教師設計編撰，直到距今不遠的時期，專為教學目的編撰的樂曲集(比如巴赫或莫札特的作品結集)才問世。即便如此，這一時期的那些作品仍主要被視作練習曲。之所以要學習這些曲目，是因為這種學習有助於解決一些特定的問題，它們還不算現代意義上非掌握不可的“保留曲目”。而在現代音樂教學中．曾經至關重要的核心課程如今成了保留科目，只處於從屬地位，比如和聲研究或音樂形式理論就受到了這種“禮遇”；而學會演奏某種樂器--其重要性曾一度位列次席--如今卻成了我們孜孜以求的頭等大事。要實現現代的教學目標，就要鑽研指定的保留曲目，熟知音樂文本，井獲得相應的知識。這樣一來，完善的作品版本就顯得愈發重要，這首先是為了教學所需，其次是為了推動演奏技巧的發展。

　1949年，音樂出版商G.Henle亨勒推出了首批“原典版本”。此後．．URTEX(原典版本)，即忠實於最初來源的版本，就成了一個特定概念。它不僅對於學者和編輯至關重要，也代表著對作曲家作品的忠實無訛。至於它是否真能保證對原作的絕對忠實，以及這種忠實對於演奏者究竟有何實際意義等問題，就在所不計了。不過，比起1949年來．我們現在對於演奏史的瞭解已更為詳盡了，並且，對於簡單化的藝術詮釋．對於種種空洞無物的符號，我們也更為謹慎，不再來者不拒了。總之，我們對各種概念及其可靠性的審視更加嚴格了，因此，比起各種僅僅“清除”掉其他編者所留印跡的樂譜，讀者理所當然對“原典版本”期待更多。

維也納原典版本的編者遵循的工作原則是，一份“原典版本”應當提供如下內容：

1．一份可信的、經過透徹研究的音樂文本；
2．一份作品前言
3．一份評鑒按語
4．對詮釋方式及演奏實踐的注釋

◎ 我們認為：“原典版本”應為音樂工作者提供：
1．一份經過透徹研究的音樂文本。也就是經過認真鑽研後所致力提供的一份可信版本，它會盡可能地貼近作曲家的創作意圖。

2．一篇作品的序言。提供有關創作背景．該作品在音樂史上所處地位、該作品類型的發展歷程及其風格特徵等資訊，也即所有可能與演奏方法直接有關的要素。

3．一份評鑒按語。能確定並評估該版本賴以成型的各種來源．為編輯的加工取捨提供注解，井在必要處證明其工作的合理性。這樣，演奏者就能理解樂曲中的含糊之處，對其加以揣摩，有時還舵籍此獨立解決這些問題．較之從前．演奏家們如今更能接受這類建議了。即一個理想的版本應為演奏者提供充足的資訊。以便其獨立做出抉擇．

4．對詮釋方式及演奏實踐的注釋。在提供基於各種來源而得的忠實翻版之餘，原典版本只含正確演奏必需的資訊．裝飾音、發音方式、力度．節奏和速度控制等一向取決於演奏成規，可用各種方式加以表現。但精確程度因人而異．對於哪種記譜方法能讓人準確無誤地再現樂譜上的音樂這一問題．不同時代。不同的作曲5(有不同的回答．然而。由於作品創作時期的不同．同一位作曲家的記譜方法有時也會有相應的變化。不過，就這些事情而言．作曲家和演奏者之間不斷演變的關係才是至關重要的．因此，要演奏絕無粉飾的原典版本，就要借助當代演奏實踐的相關知識．換言之，要運用好原典版本，我們就要能把握關鍵，能正確詮釋並準確演奏它．有時候。如果某人試圖僅僅憑藉當代音樂人的態度和期望去演繹“原典版本”，不免會犯下慘痛的錯誤。

◎ 樂譜：文獻研讀者面臨的問題
　要實現“真純無訛的音樂文本”這一理想，總是困難異常。有時候甚至近乎癡人說夢．學者經手加工的文本常常會推出幾個版本。卻將遴選工作留給音樂家本人．如果將不同的“原典版本”加以比較。很快會發現它們彼此間那些顯而易見的不同之處，這就不免令人生疑，為什麼運用學術化的方法之後。卻難以為文獻研讀者提供一份全然一致的文本?　答案很簡單：在很大程度上。評估並謄寫原稿本身就是一種詮釋工作．用標準的現代音樂符號將一份帶有全部個性色彩和歷史痕跡的手稿變成一份印刷文本，總會帶來一些重大問題，這些問題可用各種辦法解決．但也可能以不同的方式遭忽略。

　對於這些問題(它們都不可小覷，已經有無數重大學術會議和研討會圍繞著它們召開)的複雜性．在此僅舉一例加以說明．我們發現．對於不同原初文本之間的關係展開徹底研究，是來得格外重要的一件事情．在享有盛名的貝多芬鋼琴奏鳴曲集(該作品集至今被視為編輯工作的典範。見環球出版社UE8版和UE9版)中，編者海恩裏奇申科(Heinrich Schenker)以作者的手寫原稿為基礎。而其他版本(比如維也納“原典版率”系列)則賦予該作品集的第一版--該版本由貝多芬親自指導出版--至高無上的地位，因為該版本含有作曲家本人的可信校訂。這兩個版本之間的差異不可避免，因為雖同屬一個作品，它們卻是依據不同來源編輯的。

◎ 序言：闡明作品在其類型發展史上的地位，傳授演奏技法
　序言提供了有關作曲及該作品類型的歷史等背景知識，這對演奏家們來說可謂饒有趣味。比如，克莉絲塔蘭登(Christa Landon)在由其編輯的維也納原典版的莫札特四手聯彈鋼琴曲中提到，莫札特創作奏鳴曲K19d時，一定總想著二手聯彈古鋼琴．因為該曲的第一部和第二部間，衝突甚多，時見重疊．這種現象難有其他解釋，只能作此推測。她的這番話或許會讓古鋼琴演奏者靈感進發，在這種樂器上再次奏響此曲。而在由_彼得威廉姆斯(Peter Williams)編輯的維也納原典版系列的韓德爾的鋼琴作品中，編者提供了一些注解，它們鑒定了一些屬於特定類型的單個作品，對這些作品的演奏方法而言，這些注釋意義重大、不可或缺。顯然，如果說一部作品被視作屬於法國序曲，那麼它與一支具有德國北方管風琴風格的作品相比，演奏方法必定會截然不同。

　在維也納原典版的約翰尼斯·布拉姆斯的鋼琴曲集作品Op.76的序言中．彼得皮特森談及了這些曲子的創作背景、印製過程、所用調性以及不同曲於中所用調性的關係，結論是，布拉姆斯在創作時，腦海中一定湧現著兩部四部結構的套曲。如此一來，鋼琴家在演奏時要麼挑一些單曲(這些單曲都是從更多曲子中挑選而得)，要麼將曲於1-4和5-8分別作為兩個部分演奏(在第一版中這兩部分分為兩卷出版)，要麼將所有這八首曲子視為一體(因為它們共有一個作品編號)。

◎ 評鑒按語：來源和詮釋
　在維也納原典版的弗朗茲舒伯特為長笛和鋼琴所作的“枯萎的花朵”之序曲和變奏曲第9頁上，第二變調的註腳中有一個附注，這使我們再次注意到評鑒按語的存在。查閱這一按語，我們就會明白，主題總要足足持續40小節，這對其他所有變化也概能外。這種情況(在比較參閱了對等篇章後)就說明，舒伯特在第二變奏的主體部分中無意漏掉了1小節。在評鑒按語裏，編者贊同對遺漏小節的替代處理，同時還提供了無須進一步修改也能補償遺漏的建議。

　蕭邦的例子也頗有意思。在他的許多作品中。這位作曲家都增加了好些東西，它們也都被印入了供學生使用的樂譜。這些錦上添花表明，大部分用較小字體印刷的急奏、修飾音和裝飾性成分實際上都寫成了即興符號、音樂性的和鋼琴的裝飾樂句，或許正是在這種體裁範圍內，這些成分恰恰可以自如運用。緣於此，原則上我們不應反對其他類型的改動，比如有些場合下採用的簡化形式，甚至有些徹頭徹尾就是即興創作的新篇章。具有諷刺意味的是，就蕭邦這個例子而言，一個對原稿和校樣深入研究後得到的原典版本或許會促使音樂家脫離樂譜，自奏新曲。就這一意義而言，要做到“忠實原本”，有時候意味著，與其拘泥死板地按照作曲家所給的即興創作的建議來演奏。還不如本著作曲家的創作精神即興發揮．在這種情形下，校樣上的注釋或許能提供一些啟示。

◎ 演奏方式注釋
　如果沒有為演奏提供恰當的、有見地的建議，要忠實地再現原作，同時巨細無遺地裹現原作上巳被抹去的增添的細節．就極易嚴重地扭曲作品的原貌。一代又一代的演奏家都基於大致相同的巴赫鍵盤作品的“原典版本”確立自己的演奏風格，而這些版本中編者對力度和短句劃分的指示早巳無跡可尋．如此一來，聞名遐邇的前巴羅克“紡織機風格”，只因為它們被視作“浪漫風格”的，演奏時短句劃分居然無影無蹤，速度變化也無從談起，只有一些最為基本的力度對比支撐場面而巳．今天我們對巴羅克式的短句劃分、力度和速度控制的瞭解已經不可同日而語了。但是，仍有必要為教師、學生和演奏者提供建議，令其可以把握適當的演奏風格。不過，在現代的“原典版本”裏，樂譜本身是不假修飾，纖毫畢現的。

　這類提示適合出現在附屬文本中，最有名為“演奏方式注釋”，這在維也納原典版本中巳成慣例．理想的情況是，一位元經驗豐富的編者甚至能給出有關演奏方法的恰當而實用的建議，它們不一定是什麼金科玉律，卻最好能激發演奏者看到新的可能性，使其對此加以嘗試並發現更多類似的東西．比如說，能促使他們發現一般意義上的巴羅克短句劃分到底為何物。如果只是根據“不假修飾”的原典版本(見圖1)，亦步亦趨地演奏喬冶弗裏德里科韓德爾的D大調組曲(Hwv448)序曲，必然導致嚴重的敗筆。而彼得威廉姆斯在其為這部作品所作的“演奏方式注釋”裏‧‧恰恰提供了饒富啟發性的演奏建議。

　維也納原典版本系列中，有一套由克莉絲塔．蘭登編輯的莫札特四手聯彈鋼琴曲。在這些曲子裏，凡標有延長號處，編者都給出了即興演奏方法的建議，尤其在那些承前啟後、“積聚力量”(愛因崗葛Eingang語)的地方，此類筆墨尤重。可對一位演奏者來說，有一個道理總是顛撲不破的，那就是最好能發展出自己的演奏風格，甚至乾脆就能臨場發揮。樂譜的註腳所提供的建議充其量只是告訴演奏者，在延長記號處停頓井等待並不適宜。不過對於演奏來說，不含這類提示的原典版本很可能害甚於益。

　時代變遷，樂譜中的注釋也多有改變．如果有人拿著一份早期的注釋抄本卻用現代音樂家的眼光加以詮釋，必定錯誤百出。因此，編者介入其間，向音樂家說明這種原典版本應該作何詮釋，是很有必要的．在這方面的一個典型例子就表現在書寫三連音和附點音符的歷史常規上。

　在弗裏德里克蕭邦的親筆手稿--OP.28 No.9的序曲中．明顯能看出附點音符的十六分音符是要被寫入一個三連音中，而複附點音符的音符是應該隨後演奏的：這在作品最後一部分(見圖2)的修改中很是明顯。

　同樣的情形當然也見於舒伯特。典型的例子就是，在其著名的降B大調變曲(D935／3)的第三變奏中，作曲家對三連音的處理明顯可見個性痕跡．從他的親筆手稿(見圖3)可見，作曲家的原意正是要將右手演奏的音符納入由左手處理的三連音中。
如果要絕對忠實地再現原作的每一細節，附屬文本中就非得有一份注釋．否則許多演奏者面對原始樂譜時。很可能以為自己看到的是印刷錯誤．而不明白這是脫離常規演奏方式的特別處理。

　在我們的記音體系中．許多符號都有多重意義，以延長符號為例，有時候它表示某個音符的延時演奏，有時候用來表明可作即興發揮之處，還有時候則用來表明一曲已畢．類似地用來記錄裝飾音的許多符號也存在這種一號多義的情形．一個顫音符號到底該標在音符上還是該音符的上方?僅僅這麼一個問題就取決於多種因素，准以按固定規則一概而論。不管怎樣，我們始終應牢記的是：

1‧樂曲的作曲時間：單單從18世紀初葉到晚期這段時間裏，演奏常規就巳多有變遷；

2‧作品的文化淵源和地域來源：演奏法國風格的曲子與演奏義大利風格的曲子必然有所不同；

3‧作曲家的個人風格：可以參照樂譜中的注釋．特別說明、可責比較的作品等方面來確定這一點．作曲時間通常都至關重要。因為在某些情形下，演奏貝多芬的早期作品也許就需要不同於演奏其晚期作品的方法；

4‧樂譜中顫音所在之處
　一本出色的．原典版本．會細查上述問題以及種種模棱兩可之處，以期對演奏者和教師都有所幫助．僅僅就一個特定問題--究竟應從主音符(main note)還是上位音符(upper note)開始演奏的專家淪文。就已汗牛充棟難以查考，遑論用來指導演奏。再者．期望為數眾多的演奏者都去查考這些學術論文也太不現實，不管怎麼說，這種查找都太耗時了。

　在蕭邦用法國記譜方式創作的作品中，顫音前的“裝飾音”完全是用來表明演奏應該從顫音本身開始的，它並不是要求正式開始前來個顫抖的開端．可是。就連好些著名的演奏家也誤解了蕭邦的這個記號，老是用這種方法演奏．對維也納原典版本來說，這種容易引起誤解的地方正是最大的挑戰所在，對此它亦會下足功夫，以消除誤解。

　要精確可靠地再現樂譜上的樂曲，還有很重要的一點就是。應為演奏者和音樂教師提供更為實用的資訊，這些資訊包括某部作品創作所處時代的歷史和審美傳統，以及當時特定的演奏方式的責料．許多接受傳統音樂訓練的演奏者仍然對不同的音樂體裁缺乏敏感、知之少。要改變這一狀況，音樂教育工作者就必須對樂譜的藝術詮釋更加審慎，更為敏感。

　要實現這一目標。音樂教育者自身首先就要對事關演奏實踐的種種事項有更多瞭解．高質量的樂譜版本和詳備充實的附帶注釋對此一定能提供寶貴的幫助．因此，在購買或向學生推薦樂譜時，音樂教育者就應該特別留心，不僅要看印刷記號是否清晰可讀，頁碼是否有錯。是否有實用的指法提示以及價格是否合理等，還要看這一版本是否含有一份資訊豐富、清晰實用的注釋，這對教師和學生來說都將是不可或缺的。